영화평론 전문과정 1차 강의 영화비평의 정의

영화평론 전문과정 15기

1차 강의 : 11월 17일, 문재철

들어가며

평론집을 만드는 것이 이번 과정의 최종적인 목표라 할 수 있다.

영화 비평을 한국에서 언제부터 시작했을까 생각해 보면 얼마 되지 않았다. 80년대 후반 정도에서부터 시작되었는데, 저널 비평의 형태로 시작했다. 현재 비평의 위기라고 하는데, 방법론도 별로 없고, 영화 잡지도 없다. 외국과는 다르게 주간지는 많지만, 계간지는 1곳 밖에 없다. 저널 비평의 경우 대중성 확보라는 긍정적인 점도 있지만, 업그레이드가 필요하다. 제작 쪽보다는 비평 쪽이 많이 부족한 실정이다. 비평이라는 부분에서 문학은 상업적 장점들이 있지만, 영화 비평은 영화사에서 투자할 필요를 느끼지 못하고 있다.

1. 영화비평(Film Criticism)의 정의

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영화비평은 먼저 영화가 무엇인지 알아야 한다. 영화사와 형식, 감독 등에 대해 알아야 한다. 영화 외적인 요소만으로 영화를 평할 수는 없다. 영화사에 대한 이해가 특히 중요하다. 영화를 만드는 사람은 영화를 많이 보는 것보다 다른 문학이나 경험들이 더 좋을 수 있지만, 평론을 하려는 사람은 그렇지 않다. 인상 비평을 벗어나려면 영화들을 상호 비교할 수 있어야 하는데, 그러기 위해서는 영화들을 알아야 하고, 많이 봐야 한다. 영화사에 대한 이해는 감독론의 문제로 귀결될 수 있다.

2. 영화비평의 범주

1) 영화 단평(Film Review) : Film Journalism

  - 저널리즘 비평․인본주의 비평 > 인상주의 비평 > 영화소개에 적합

  - 현재는 영화 이론도 들어간 기괴한 저널 비평이 많다. 무리한 시도. 영화에 대해 잘 몰라도 글쓰기 정도의 감각만 있으면 할 수 있다.

  - 7-80년대에 오히려 잘 되었다.

  - 번역상 review는 평론, criticism은 비평으로 하는데, 평론(review)은 저널 비평 지칭.

2) 영화 비평(Film Criticism) : Textual Criticism + Contextual Criticism

   - 본격적인 비평

   - 분석은 특정한 씬이나 시퀀스들을 shot by shot으로 구분하여 연구한 것이라 할 수 있고, 비평은 영화의 한 편을 전체로 한다.

   - 좋은 비평은 건조한 분석 말고, 희열을 주는 탁월한 분석이 곁들여져야 한다. 영화는 짧은 시간 안에 수많은 정보들을 제공한다. 한 번 보기와 두 번 보기가 다르다. 처음 보기는 내러티브, 줄거리, 등장 인물들의 대사를 좇아가기 바쁘지만, 두 번 보기는 스타일을 찾을 수 있다. 이 스타일을 찾기 위해 영화사와 영화적인 것이 필요하다.

3) 영화 이론(Film Theory) : 영화학(Filmology) + 기술공학(Technology) + 인접학문

3. 용어상의 구분

1) Cinema : Film Theory > Grand Theory (ex, Cultualism, Psychoanalysis, etc)

2) Film : Film Criticism : Text Criticism > Context Theory

3) Movie : Film Industry (Production + Distribution + Presentation)

4. 영화 비평의 범주 1 : 내재비평과 외재비평의 상호연관성이 중요하다.

1) 내재비평 : Textual Criticism + Filmology  -> 귀납적

2) 외재비평 : Contextual Criticism + Human Studies -> 연역적

영화의 내재비평은 영화의 내재적 특성에서 출발한다. 예를 들면 80년대 한국 영화계에 처음 등장한 비평가 그룹은 두 그룹으로 나누어진다. 영화주의자로 정성일씨 같은 내재적 비평지향자와 사회적 현상으로써 이원희씨 같은 외재적 비평이 그 것이다. 내재적 비평은 영화의 외적인 사항들을 무시한다고 비판을 받으며, 외재적 비평은 영화 자체에 대한 이해가 부족하다는 비판을 받는다. 그러나 둘이 만나는 접점이 있는데, 그것이 작가주의이다. 한국 비평에서 주로 7,80%가 작가론과 관련된다. 둘은 균형을 이뤄야 한다. 외재적 비평만으로 허전하며, 내재적 비평만으로는 우리 삶과 무슨 상관이 있는지 이야기할 수 없다. 한국 영화가 굉장히 자극적이고 혼란스럽고, 컷의 크기들이 돌출적인 것에 대해 외재적으로만 보면 한국 사회가 원래 그래서 그렇다고 할 수도 있지만, 영화적 자율성(특성)을 무시하면서까지 외재적으로만 제단해서는 안 된다. ‘느와르’라는 장르는 2차 대전 후 남성성의 불안을 반영하는데, 이것은 호텔이나 빠, 뒷골목, low 키 조명, 불안정한 앵글 등 영화적 특성을 통해 드러난다.

5. 영화비평의 범주 2

 

a. 창작 주체 이론 : Auteur Theory(Auteurism) - Freud Psychology - Cine Structuralism

b. 텍스트 중심주의 : Cine Structuralism - Semiology - Film Narratology - Formalism(Modernism)

c. 반영 이론 : Film Sociology - Marxist Criticism(/Ideology Criticism) - Culture Theory

d. 관객주체 이론 : Signifying System < Identification

   - c - b - d : Jaque Lacan - Luis Althuesser - Feminist Criticism - Psychoanalysis

   - e - b - d : Genre Criticism - Star Iconography

     a - b - e

   - a - c - c : Social Criticism - Realism - Historical Criticism

고전적 영화들은 대개 영화란 무엇인가에 집중되었다. 무성 영화 시대, 초기 sound 시대, 바쟁 등의 realism 시대까지 영화 매체의 특성에 중심이 있었다. 감독에 대해 관심을 가지기 시작한 것은 50년대였다. 트뤼포의 작가 정책이 발표된 후로 작가 주의와 작가 이론들이 등장한다.

작가주의 비평은 감독을 연구한다. 감독의 세계관이 영화에 반영된다고 생각한다. 존 포드의 스타일들은 단순히 영화의 한 장면이 아니라 존 포드의 경험과 생각들을 반영하는 것이다.

구조주의 비평은 텍스트의 의미작용을 강조하는데 50년대 후반부터 60년대 초반까지 주로 이루어졌다. 의미가 구조에서 비롯되기 때문에 영화가 가지는 구조에 대해 논의해야 한다는 입장이다.

관객을 중심으로 하는 정신분석적 비평, 페미니즘 비평이 있다. 이들은 영화가 관객에게 의미를 주명, 관객에게 영향을 미친다고 생각한다. 위치의 문제가 떠오르는데, 영화는 호명한다. 하나의 텍스트가 관객들을 어떤 위치로 불러낸다. 관객이 왜 이 영화를 보는지 정신분석적 접근이 필요했다.

그러나 관객이란 개념은 너무 추상적이고 일반적인 개념이다. 각각 다르게 문제들을 볼 수 있다.

이제 자기 입장 혹은 사회 문화적 차이에서 다시 접근하게 된다.

요즘에는 역사적인 관점들이 다시 강조된다. 산업적이고 역사적인 측면에서 접근한다.

특정한 시대에 어떤 영화가 발전하고, 어떤 특성을 지니는지 어떤 원리들을 밝혀내는 것이고, 점점 context를 강조하는 방향으로 비평이 흐르고 있다.

6. 내재 비평의 방법

 

Top Down 방식 : 환원론으로 돌아갈 위험이 있는데, 페미니즘, 정신분석적 분석으로 영화를 제단. “고전적 헐리우드 영화는 외디푸스 콤플렉스를 해결하는 과정이다!”라는 식으로 분석. 위에서 아래로 적용하는 것으로 이론을 영화에 적용하는 것이다.

Bottom Down 방식 : 구체적인 상황, 영화로부터 시작

7. 내재비평의 방법 2

1) 통시적 접근(Diachronic Approach)

  - Primitive Cinema

  - Standard Version (Silent Age)

  - Classical Decoupage (Soung Age)

  - Dialectical Version (Post War Realism)

  - Mordernism Cinema (1960~ )

  - Post Modernism Cinema ( ~ now)

작가주의 비평에 있어서 통시적 접근은 작가의 모든 작품을 보고 변화의 의미를 찾아내는 것이고, 장르의 경우는 기존의 장르와 다른 점들을 찾아내는 것이라 할 수 있다.

2) 공시적 접근 : 6,70년대 비평들이 대표적이다.

고전적 헐리우드 영화들은 1927-1960년대까지 장르 영화인데 스튜디오 시스템을 통해 표준적으로 제작되었다. segment의 시기였다. 그럴 듯함, 박진감 넘침. 이 때가 영화 언어의 기본을 이룬 시기이다. 존 웨인이나 히치콕 등을 봐야 요즘 영화가 어떻게 다른가를 알 수 있다. 60년 대 뉴아메리칸 영화들은 당시의 유럽을 많이 흉내낸 것이고, 70년 대에는 고전적 헐리우드 영화에 유럽의 특성이 더해졌다.

교과서적 영화를 많이 보는 게 좋다. 집중해서 반복해서 그룹핑으로 ...

8. 영화이론과 영화분석과 영화비평의 관계

  - 랑그와 파롤 / 시네마적인 것(the cinematic) / 필름적인 것(the filmic)

the cinematic : 조금 더 일반적인 개념이다. ‘공포영화’의 범주와 같이 개념적으로만 존재한다. 영화이론이 다루는 지점이고, 영화평론은 시네마적인 것을 가지고 필름적인 것에 적용.

the filmic : 개별적인 영화 자체

movie : 상업(경제)적 관점

9. 영화비평을 어떻게 하면 잘할 수 있는가?

거듭보기(double viewing)와 창조적으로 보기(creating viewing)

<첫 강의 소감>

배포된 유인물이 강사가 직접 제작한 것이 아니라고 했다. 다른 사람이 쓰던 것인데 쓸 만하다고 해서 그냥 쓴다고. 그래서인지 좀 산만했다. 왔다 갔다하면서. 설명해야할 예들도 준비 안 되어 있고, 준비 부족이라고 밖에는 생각하지 못하겠다. 영화비평이란 무엇인지 큰 그림을 그리는 첫 번째 날인데 이렇게 산만하게 지도를 그려 놓으면 뒤에 이러질 강의들을 어디에 어떻게 붙이라는 것인지. 여러 명의 강사로 이루어져 있기 때문에 모자이크를 잘 해야 하는데 첫 번째 강의에서 밑바탕을 그려 주지 못하면 뒤 이어서는 어떻게 하라는 것인지.

영화 cinema

활동 사진은 19세기 박람회장과 보드빌 극장에서 상연된 슬라이드 쇼로부터 출현했다. 1차 세계 대전이 시작될 무렵, 영화는 몇 분짜리 단편에서부터 90분 내지 그 이상 길이가 되는 상영물로 발전하였다. 전후의 시절에 한편으로 우리는 전 지구적인 영화 제작의 중심지로서 할리우드의 설립을 볼 수 있었으며, 또한 독일 표현주의자들과 S. 에이젠슈타인(S. Eisenctein)이나 푸도프킨(V. Pudovkin)과 같은 소비에트 영화 제작자들의 작업을 통해 적지 않게 좀더 세련된 서사 수단의 발전을 목격할 수 있었다. 1920년대 후반에 이르러 첫 번째 유성 영화가 제작되었으며, 1930년대에는 총 천연색 영화가 소개 되었다. 이 초창기 동안 영화에 대한 글쓰기는 예술 형태로서의 영화의 위상과 그에 따른 영화와 관련된 미감적 경험에 초첨을 맞췄으며, 또한 카메라 다루기, 숏의 길이와 성격 그리고 편집 과정(많은 부분 몽타주 역할에서) 같은 영화적 기술의 발전에 초점을 맞췄다. 그러한 기술적이고 미적인 본석들은 영화의 사회적 기능에 대한 성찰로 보완했다. 네오마르크스주의자들인 프랑크푸르트 학파는 벤야민과 더불어 영화와 이데올로기의 관계(예를 들면, 문화 산업의 이론화를 통해)와 기계 복제에 토대를 둔 예술 현태들이 전통적인 예술 개념과 미감적 경험에 강한 충격에 초점을 맞췄다.

  1940년대와 1950년대 독일 마르크스주의 영화 분석은 지그프리트 크라키우어(Siegfried Kracauer, 1947)의 작업에서 가장 현저하게 지속되었다. 1951년에 발간된 프랑스 비평스 <카이에 뒤 시네마 Cahiers du Cinéma>는 편집자 앙드레 바쟁(André Bazin, 1967)의 글쓰기에 상당히 도움을 얻어, 영화 비평에 대한 특유의 접근 방식을 발전시키기 시작했다. <카이에 뒤 시네마>와 연계된 집단들은 영화 감독을 작가로 설명하는 방식을 발전시켰는데, 이는 부분적으로는, 고도로 통제되는 제작 과정의 일부가 되어버렸을 수도 있는 할리우드 감독들이 어떻게 해서 그들이 구축한 독특한 스타일의 씬들을 통해 영화를 작가성(authorship)의 기호로 특징지을 수 있었나를 확인함으로써 이루어졌다. 바쟁은 영화의 적극적인 해석자로서의 관객의 역할에 대한 설명을 발전시켰다. 그는 몽타주에 대해 강조하는 에이젠슈타인의 방식을 삼가고 ‘딥 포커스’ 편집으로 명명된 방식을 선호하는 리얼리즘 영화가 표현의 다의성을 위한 더욱 큰 여지를 주며, 그로써 현실적 삶의 다의성을 재생산하는 동시에 관객으로부터 더욱 큰 해석적 노력을 요구한다고 주장했다.

  1960년대에 <카이에 뒤 시네마> 그룹은 자신들이 감독을 작가로서 찬양하는 것과 관련하여 결정적으로 근본적인 도전에 직면하였다. 이러한 도전은 영화에 구조주의적이며 기호학적인 접근 방식을 적용함으로써 나타났다. 구조주의에서 영화는 하나의 텍스트로 취급된다. 크리스티앙 메츠(Christian Metz, 1974)의 작업을 통해 예증되는 구조주의적 비평의 과제는, (통합체로 취급되는) 중요한 영화적 요소들의 의미 있는 조합의 범위를 규정함으로써, 텍스트의 숨겨진 의미와 그것을 떠받치는 문법구조를 드러내는 것이다. 예를 들면, 서부극에 대한 윌 라이트(Will Wright, 1975)의 분석은, 모든 서부극에 공통적인 일련의 이항 대립들(사회 내부 / 사회 외부, 선 / 악, 강함 / 약함, 문명 / 야만)이 다양하게 접합되는 방식을 주로 영웅이 사회와 관련하여 취하는 위치를 통해서 살펴보았다. 1950년대 후반의 서부극에서 이러한 대립은 역전되어서, 막강한 사회는 이제 선한 영웅에 대립하는 것으로 설정되었다.

  구조주의적 설명이 작가에 대한 선입견과 그에 따른 작가의 의도나 양식을 통한 영화에 대한 해석을 불식시킨 반면, 그 설명들은 여전히 영화로부터 하나의 고정된 의미를 이끌어 낼 수 있다고 가정하는 경향이 있었다. 또한 가장 심하게는 영화가 그것이 생산되는 역사적, 물질적 조건들로부터 고립된 하나의 텍스트로 간주되기도 하였다. 따라서 구조주의 그 자체는 포스트 구조주의의 부상 및 그와 연계된 다양한 접근 방식들(데리다와 해체주의, 라캉적 정신분석학, 페미니즘 등의 영향을 통해 상당 정도)에 도전을 받게 되었다. 영화는 다른 텍스트들로부터 고립된 하나의 텍스트로 보여지는 것을 중단하고 다른 텍스트들과의 다수의 가능한 관계들이라는 측면에서 접근된다. 따라서 영화의 의미는 텍스트들간의 상호 작용의 결과로 생겨나는 유동적인 것이 되었다. 그 핵심에 있어서 포스트구조주의적 접근 방식은 영화 텍스트를 통한 저자와 관객 양자의 구성 문제를 제기한 것으로 볼 수 있다. 관객의 응시, 그리고 이러한 보기로부터 얻어지는 관음증적 쾌락이 이러한 분석에서 결정적인 것이 되었다. 영화는 어떤 바라보는 주체를 전제하거나 구성한다. 메츠의 작업을 예로 들자면, 처음에는 이와 같은 관객이 남성인 것으로 상정된다. 여성은 영화 내의 주인공에게나 청중 가운데 남성 관객에게 ‘보여지는 무엇’으로 제시된다. 따라서 보는 것에서 얻어지는 쾌락은 겉보기에는 남성 판타지 내에(그러므로 남성 주인공이 한 여성을 발견하고, 정착하기 위해서 어려움을 극복하는 ‘오이디푸스적 궤적’에) 속박되었다. 로라 멀비(Laura Mulvey 1975, 1993)는 이를 더 심도 깊게 탐구했다. 남성의 응시는 여성의 쾌락을 위한 어떤 명백한 여지도 남겨두지 않는다. 멀비는 주장하기를, 여성 관객은 그러므로 스크린 위로 수동적인 여성의 시점(불쾌의 시점)과 동일시하거나 아니면 남성의 시점을 채택해야 한다는 것이다. 결론적으로 비가부장적인 영화의 가능성은 전통적인 영화 형식들에 대하여 급진적인 도전을 할 것이다.

  마지막으로 중요한 문화 연구적인 영화 접근 방법의 구성 요소는 민속지학적 연구들의 사용에서 발견된다. 포스트구조주의는 관객을 영화의 텍스트성의 산물로 환원시켜 관객의 성격이 텍스트로부터 추론될 수 있다고 보는데, 이는 영화를 보러 가는 사람들의 영화에 대한 경험과 태도에 대한 경험적 연구들에 의해 도전받고 있다. 이와 같이 재키 스테이시(Jakie Stacey)의 작업은 스스로를 1940년대와 1950년대의 열렬한 영화 관람자였다고 말하는 여성들과의 인터뷰에 기초해 있다. ‘현실 도피증’, ‘동일시’, 그리고 ‘소비주의’와 같은 범주들을 통해 그녀는 영화 보러가기의 유토피아적 측면을 탐구한다(영화 텍스트가 청중이 경험하는 실제 사회 문제들을 위한 해결책을 제공한다고 하는 점에서뿐만 아니라, 하나의 구축물인 영화 속에서 경험되는 실제적인 쾌락을 인정하는 한에 있어 상방 부분 다이어(R. V. Dyer, 1985)를 따른다. 그러나 그것과 관련하여 관객들이 영화, 스타 그리고 여타 영화와 관련된 산물들과의 관계 속에서 가지는 자기의식을 강조한다. [문화이론사전, 292-293, 영화]