영화비평과정
12월 15일, 강사 오영숙
스타일의 이데올로기와 형식 분석
스타일이란 내러티브를 시각화하는 방식이라고 정의할 수 있다. 주류영화의 스타일로는 환영적 리얼리즘이나 고전적 헐리우드 패러다임 등을 들 수 있다. 고전적 헐리우드 스타일과 다른 스타일을 발견했을 때, 이것을 글로 옮기면서 설명할 수 있는 개념을 찾는 것이 비평에서 중요하다. 스타일은 차용하면서 스스로를 변형시킨다. 스타일 분석은 미학적 동기부여가 무엇인지 파악해 보는 것이다. 피터 그리너의 <요리사, 도둑....>에 보이는 눈에 튀는 무대가 무엇을 뜻하는지....
1. 영화 분석과 영화 형식의 역사
영화를 분석한다는 것은 영화를 하나의 맥락과 역사 속에 자리잡아주는 것, 영화 형식의 역사 속에 영화를 자리매김하는 것.
: 분석자는 영화를 형식의 발전 속에 놓고 볼 필요가 있다. 영화는 이전 작품들을 이어 받고 관찰하고 스며들고 인용하고 패러디하고 표절하고 우회하고 집약. 분석자는 영화 형식사에서 뚜렷한 특징을 보이는 몇 가지 경향을 정의하는 것이 필요.
2. 주류 미학의 사례 - 고전적 헐리우드 패러다임
▶ 영화와 리얼리즘
1. 고전적 헐리우드 스타일 : 이음매 없는 리얼리즘
- 환영적 리얼리즘
- 현실효과를 통해 자신을 신화화, 자연화하는 과정을 은폐
2. 미학적으로 동기부여된 리얼리즘
- 리얼리즘의 목적은 현실에 대한 하나 혹은 여러 개의 해독을 제공하는 데 있다.
- 리얼리즘 담론이 어떤 진실을 억압하는 것뿐 아니라 다른 어떤 진실을 생산하기도 한다는 것을 인식할 필요. 궁극적으로 여러 다른 리얼리즘들이 존재한다. 다중성.
리얼리즘이란 주류 미학의 키워드 중에 하나이다. 그러나 어떤 리얼리즘인지를 분명하게 하기 위해서 수식어가 붙어야만 한다. real이란 현실을 어떻게 보는가에 따라 매우 달라진다. 현실 효과 개념만도 매우 다양하다. 그냥 리얼리즘은 아무 것도 말하지 않는다. 무슨 리얼리즘인지 분명하게 해야 한다. 1910~40년대 헐리우드에서 정착하고 전세계적으로 규범화되었고, 연출을 배울 때 교과서적으로 배우는 규범 역할을 하는 것이 주류 리얼리즘일 것이다. 리얼리즘은 초현실주의, 표현주의 등과 대립해 왔고, 누벨바그, 네오리얼리즘, 독일 작가주의, 도그마 95 등도 주류의 반대쪽에 서 있다.
리얼리즘의 종류는 30년대 프랑스 시적 리얼리즘,
이탈리아 네오 리얼리즘
주관적 리얼리즘(60년대)
켄 로치 등의 키친 씽크 장르 - 사회주의 리얼리즘
사기친 리얼리즘-페인트 리얼리즘
극사실주의 등등등이다.
▶ 환영적 리얼리즘 - 고전적 리얼리즘
대부분 눈에 띄지 않는, 자연스러움을 살린 것이다. 누구든 쉽게 이해할 수 있는 자명함과 투명성을 간직. 그것이 생산되는 과정을 고도의 형식적 장치를 통해 숨기기 때문에 관객들은 스크린 위의 내용들이 객관적인 사실들을 중립적으로 기록한 것이라는 느낌을 갖게 된다. 특정한 관점에 의해 선택한 것이라기보다는 있는 그대로를 담아내었을 뿐이라는 생각을 갖게 된다는 것.
어떤 영화든 독자적 스타일로만 존재하지 않는다. 어떤 전통, 어떤 유파에 속해 있는지 파악하는 것이 필요하다. 누구의 흐름을 이어 받았는지 알아야 한다. 바깥의 어떤 흐름이나 경향을 배제하고 이야기하는 것은 굉장히 비효율적이다. 그 작품 안으로만 갇혀 있는 비평은 굉장히 재미가 없다. 내러티브도 계열화 가능한 것들과 연관 지어서 이야기하면 훨씬 이해하기 쉽다.
환영적 리얼리즘은 다른 리얼리즘의 영역들을 계속해서 잠식하면서, 더욱 유연하게 발전해 왔다. 기존의 개념인 사회와 연관된 리얼리즘, 현실 내용이 중요한 것 대신에 이음매 없는 리얼리즘 곧 현실감을 살려내는 것이 중요해지게 되었다. 단지 현실효과를 지향한다. 진짜처럼 느끼게 하는 것이다. ET처럼 허무맹랑한 내용이지만 진짜처럼 느끼게 하는 것이다. 이음매 없음은 인위적인 공정들을 지워버리는 과정이다. 떨어져 있는 촬영, 장소, 시간 모두를 꿰매 놓고서 그 흔적을 지우는 것이다. 사실감, 강렬한 현실 효과가 봉합을 통해 일어난다.
이 과정에서 자연화가 일어나는데, 이것은 만든게 아니라 있는 그대로인 것처럼 느끼게 하는 것이다. 더 나아가 신화화가 일어나는데, 신화적인 것으로 보이게 하며, 어떻게 보여질 것인가에 목숨을 걸게 된다. 이 과정은 다양한 기술적 도움과 미장센 등을 통해서 일어나는데, 엄청난 노력을 통해서만 가능하다. 내러티브에서 인과성, 개연성이 갖춰지고, 이 내러티브는 효과적 시각 스타일을 통해 봉합된다. 여기에 필요한 도구들이 미장센, 카메라, 편집이다. 미장센은 화면의 배치에 관련되어 있다.
- 원근법
: 카메라 렌즈는 르네상스 회화의 원근법 체계와 동일한 이데올로기적 효과를 생산(<기본적인 영화 장치의 이데올로기적 효과>)
: 중심화된 표상을 향한 욕망. 영화는 관객의 시점에서 세계를 조직하며 관객을 세계의 중심으로 설정.
: 미성숙한 자본주의의 산물
원근법은 위계와 중심을 정하는 것이다. 근대적인 시각법인데 바라보는 한 주체-단안-에 의해 소실점이 생긴다. 단안 원근법은 주체가 어디에 있는지 나타내며, 주체의 권력의지를 표현한다. 지배하고 있으며, 모든 것을 알고 있다는 느낌을 갖게 한다. 중심화가 가장 중요한 개념이다. 공간 배치에 위계가 생긴다. 피터 그리너의 <정원사 살인사건>을 보면 화가가 집을 그리는 모습이 나오는데 눈에 보이는 것을 속속들이 다 파악한 듯하게 그려진다. 원근법은 욕망은 초기에 자본주의가 본격화되기 전에 자기 땅 주인이 가기 땅에 대한 소유권을 주장하고 싶어서 등장했다. 바라보는 눈의 위치에서 점유하기를 원한 것이다. 소유에 대한 의지를 드러낸다.
회화에서 원근법은 사려져가고 다시 2차원적 영상으로 갔다. 카메라는 이 원근법을 단안적 이미지로 가장 손쉽게 표현해낸다. 원근법은 하나님을 벗어나 인간의 눈으로 내가 중심이 되어 획득한 것을 보여 준다. 여기에서 바라보는 주체가 중요하다. positioning. 주체가 서 있는 위치에서 하나의 고정된 시각으로 점유하는 것이다. 이것은 다른 시각을 배제한다. 타자를 만들어내는 양식으로 ‘근대’가 된다. 데카르트의 주체는 내가 생각한다는 것인데 이것이 중심화이고, 나머지는 주변화된다. 영상 이미지는 관객을 중심에 놓고 다른 것을 배제시켜 나간다.
--> 이것들이 가져다주는 것이 이데올로기적 효과이다. 바라보는 관객은 자신의 선택과 상관없이 항상 어떤 위치- 영화가 전달하려는-에 놓여 있게 된다. 위치설정되는 것. 이데올로기적 효과를 통해 관객의 생각, 세계관과 상관없이 폐적적인 내러티브와 내러티브가 시각화되는 방식을 통해 위치 설정되며, 어떤 특정한 위치에 놓여지게 된다. 곧 호명된다. 텍스트의 효과에 의해 나도 모르게 불려진다. 후에 관객은 위치 설정을 거부할 수 있다는 논의가 일어난다. 인지주의는 관객의 능동성을 주장한다.
-> 바쟁 : 원근법은 신성한 공간에서 세속적 공간으로의 타락이며 원죄.
바쟁은 가톨릭적 세계관을 지니고 있었는데, 인간 주체의 힘, 시각 하나로 강요되는 것은 거만한 인간임을 나타내는 것이라고 보았다. 현실에서 진짜는 있는 그대로를 보는 것이라고 생각했고 카메라는 이것이 가능하다고 보았다. 원근법은 있는 그대로를 보여주는 것이 아니므로 타락 혹은 훼손이라고 보았다. 중심을 만들고 주변화하는 것을 배제하고 현실 덩어리를 보여주는 것이 가능하며 deep focus로 가능하다. 영화의 화면에서 중심은 포커스가 맞지만 대체로 주변은 포커스 아웃된다. 이것은 또 원근법의 한 표현인데, 딥 포커스를 통해 모든 초점을 맞춰 간다. 광각을 통해. 그러나 이런 장면은 어수선해 보인다. 쇼트를 통해 보여 주고자 하는 것은 중심화된 것을 바로 보여주려 하는 것인데 바쟁은 이를 거부한다. deep focus에 long shot에 long take으로 편집을 극소화 하려 한다. 탈중심화된 공간, 탈중심에 대한 욕망이 있다. 롱 테이크와 롱샷은 예술가의 지표가 되다시피 했는데 허샤우시엔 등에서 찾아 볼 수 있다. 관객은 이런 상황에서 더욱 능동적으로 움직인다. 주류는 어떤 위치에 가서 수동적으로 받아들이게 함에도 불구하고 능동적이라고 느끼게 하는 오인을 불러 일으킨다.
타르코프스키는 바쟁의 적자라 할 수 있는데, 롱테이크를 통해 실체를 보여 주고자 한다. ‘나를 놓고 화면 속으로 들어가 진짜 현실을 보아라.’는 것이다. 이것을 네오리얼리즘이 이어 받았는데, 사실 돈이 없이 없어서^^...만들어진 조건 속에 있는 것이 아니라 있는 그대로를 나타내려 했다. 들뢰즈가 개념화할 때는 영토화(영역으로 제한, 내 땅)에서 탈영토화로 보았다. 유목민적 이미지이다. 코드화된 공간이 아니다. 홍상수 영화에서 중심이 비워져 있고, 보잘 것 없는 것으로 채워진 화면을 볼 수 있다. 시민 케인 역시 탈 중심화하면서 주류로부터 탈피하려 했던 영화이다.
- 봉합과 정치 이론(Cinematic Apparatus Theory)
: 봉합은 라깡에서 비롯되었는데 주체 개념과 연관되어 있다. 본래 통일체였다고 착각했던 때로 되돌아 가려는 것이다.
- 내러티브와 원근법의 관련성 : 들뢰즈. 원근법에 의한 공간의 정복은 내러티브 생성을 위한 통일적 코드와 관련
이 원근법은 내러티브에도 적용된다. 주체의 욕망에 따라 각각의 욕망들이 위계화되는 것이다. 이 주체의 욕망에 따라 다른 욕망들도 배제된다. 그럼에도 모든 것을 파악하고 있고, 투명하게 보는 것처럼 여기게 된다. 오인하는 것이다. 내가 부분을 볼 뿐인데, 전체를 보는 것처럼 본다고 착각하는 것이다. 내러티브에 하나의 중심이 없이 여러 개의 욕망이 공존한다면 관객은 견딜 수 없게 된다. 유연해지긴 했지만, 여전히 원근법을 벗어나면 견디지 못한다.
- 선택을 숨기기, 중심화
: 모든 영화적 요소는 내러티브의 이해관계에 체계적으로 종속
: 제시와 혼란, 위기, 해결이라는 전통적인 리얼리스트 내러티브 패턴
: 설득력있고 균형감있게 구성된 미장센, 시공간적 일관성을 유지하는 편집 등등
- 연속편집 : 영화는 다 연속 편집이다. 불가시편집이라고도 하는데, 편집한 것을 모르게 하기 때문이다. 편집의 흔적은 시공간의 연속이 깨지거나 모호할 때 내러티브와 동떨어진 숏이 생기게 된다. 편집에서 시공간적 연속성, 일관성이 중요하다. 내러티브가 이어지지 않고 끊길 때, 소리 없이 배경만 비출 때 편집이 깨지게 되는데, 컷은 대화나 서사의 논리적인 지점에 있어야 한다.
- 180도 규칙 / 30도 규칙 : 카메라의 경우 180도 규칙과 30도 규칙이 있다. 180도 규칙은 방향 감각 유지를 위해 촬영 때 180도의 가상선을 설정한다. 카메라가 그 안으로 들어가지 않도록 하는 것이다. 30도 규칙은 한번 촬영한 다음에는 30도 이상을 벗어나서 찍어 붙여야 한다는 것이다. 그렇지 않으면 현실감이 깨진다. 몰입을 위해, 현실효과를 극대화하기 위해 고안된 규칙이다. 의도적으로 30도 규칙을 깨려는 노력을 볼 수 있는 것이 jump cut인데 고다르의 <네 멋대로 해라>에서 찾아 볼 수 있다.
- 데꾸빠쥬 : 동일시 효과를 극대화 하려는 것인데, 관객이 공간을 곧바로 파악할 수 있게 하는 것이다. 헐리우드에서는 설정 숏(롱숏) -> 미디엄 -> 클로즈업을 거쳐 보여 준다. 브레송 같은 경우는 설정 숏을 절대 쓰지 않고 세부적인 것을 먼저 보여주는 특징을 보여준다.
- 샷/리버스 샷 : 대화하는 두 대상을 번갈아 가면서 찍는다. 봉합하기 위해 필요. 봉합은 관객을 영화로 넣어 버린다. 부재자의 흔적을 지워 버린다. 카메라가 놓여 있는, 본래 허구인 것을 알려주는 결핍이 있는데 이 결핍을 메우는 것, 혹은 없다고 믿게 하는 것이 샷/리버스 샷이다. 봉합의 대표적인 예로 환영을 지우며 또 하나의 환영을 만들어 낸다.
- 매치 컷
- 딥 포커스 : 딥 포커스는 편집을 극소화한다. 헐리우드는 스타를 클로즈업해서 동일시 해야 하기 때문에 딥 포커스를 잘 사용하지 않는다. 딥 포커스는 한편으로 형식미를 나타내려는 의도가 있다.
- 몽타쥬 : 에이젼슈타인이 1920년대 내놓았다. 연속 편집과의 대립하며 시공간적, 내러티브적 연속성을 수용하지 못 했다. 부르조아적이지 않은 것을 찾았는데, 사회주의는 중심화가 아니라 집단화이다. 정반합의 역사 발전이 중요하다. 숏을 연결할 때 연속성을 무시하고 충돌이라고 생각했다. 숏의 크기나 내용 등이 부딪히게 했다. 왜 편집이 그렇게 됐는지 이해하기 위해, 연결 고리를 관객이 찾아가야만 하도록 했다. 연속성이 있을 때 영화를 따라 가기만 하면 되지만, 몽타주는 왜 했는지 생각하도록 한다. 이것은 또한 주어진 코드를 해석하도록 만드는 것으로 대단히 인위적이다. 수동적인 작업일 수 있다.
주류영화에 의도적으로 싸우기 위해 등장한 영화를 대항영화(counter cinema)라 할 수 있는데 고전적 리얼리즘 영화의 이데올로기를 탈피하려는 것이다. 롤랑 바르트는 영화를 보는 동안 나는 투항하고 있다고 말한다. 현대사회에서 나의 정체성은 대중문화를 통해 형성한다. 이것은 예전에 공동체 틀 속에서 나의 정체성을 형성하는 것에서 벗어나는 것이다. 알게 모르게 주류 이데올로기를 받아들이게 된다. 이것을 거부하고 하는 흐름이 피터 울른에서 볼 수 있다.
3. 주류의 외부
1) 피터 울른 : 주류영화의 전형인 고전의 리얼리즘에의 대립이라는 입장에서 대항영화를 정의. 그들의 차이는
① 내러티브의 연속성 vs 불연속성
② 동일시 vs 거리화
③ 투명성 vs 전경화 : 주류는 투명하게 없는 것처럼 보여 주지만, 전경화란 봉합되어 있는 4번째 면을 거꾸로 보여 준다. 이것은 영화의 공정을 전면에 드러내게 한다.
- 히치콕 영화에서 볼 수 있듯이 감독 등이 카메오로 출연하는 것도 전경화라 할 수 있다. - 고다르 영화에서 카메라를 정면으로 응시하는 배우들도 전경화
- <퍼니게임>에서는 끊임없이 카메라를 의식하게 한다.
- 부재자를 의식하게 함.
- 전경화는 거리두기를 가능하게 한다. <완령옥>에서 배우의 삶을 극화해서 보여주는데, 완령옥과 감독-스텝들을 번갈아 가면서 보여 준다.
④ 간단한 디제시스 vs 다중적 디제시스
⑤ 닫힘 vs 열림 : 내러티브에서 주류는 완결적인 닫힘을 지향한다. 종결의 의지 자체가 이데올로기를 담고 있다.
⑥ 쾌락 vs 불쾌 : 관객은 동일시를 통해 쾌락을 느낀다. 이에 반해 롤랑 바르트는 텍스트를 읽는 쾌락이 있을 수 있다고 반문한다.
⑦ 허구 vs 현실
▶ 주류 영화가 지워버린 것들을 보여주는 작업들. 지배적인 영화의 언어가 결코 유용한 유일한 언어가 아님을 보여주고, 영화적 담론을 문제화함으로써 현실 자체가 그들의 이미지를 통해 말한다는 주류 영화의 가정들에 도전.
2) 현대영화의 제 특징
- 보다 느슨하고 덜 유기적으로 연결되고 덜 극적이고 비약과 빈틈들, 해결되지 않은 문제들과 때때로 열려 있고 모호한 결말들을 포함하는 이야기를.
- 명확하게 그려져 있지 않고 종종 위기에 처해 있고(남여의 위기, 심리적 위기) 그다지 행동으로 향하지 않는 인물들.
- 인물이나 작가의 주관성과 보여지는 것의 객관성 사이의 경계를 흐리는 시각적, 음성적 장치
- 작가들 저마다의 양식적 특징들과 이야기와 인물들에 대한 시선의 강한 현전
- 영화 자신에 관해 말하려는 ‘자기 반영 reflexivities'적 성향
4. 분석도구들
1) 숏의 구성요소
- 지속 시간
- 촬영 각도
- 정지된 카메라 / 카메라의 움직임
- 규모, 축도(찍는 대상과 카메라의 거리)
- 위치 조절(파인더의 테두리 안에 피사체를 잡아 놓기)
- 시야 심도
- 한 숏의 몽타주와 영화 전체 안에서의 정황 : 언제? 어디서? 무엇과 무엇 사이? 등
- 영상의 선명도
2) 시퀀스의 의미와 유형 : 공간이나 사건 단위에 따른 하나의 서사 단위를 구성하는 숏들의 모임
- 실제적 시간의 신이나 시퀀스 : 이야기의 지속 시간과 영사의 시간 거리가 일치
- 일반적 시퀀스 : 다소 중요한 시간적 생략을 포함. 연대기적 일관성
- 교차 시퀀스 : 동시에 일어나는 둘 이상의 사건
- 평행 시퀀스 : 뚜렷한 연대기적 연결 없이 두 가지 이상의 사물들의 질서(사건, 대상, 풍경, 행위 등)를 보여주어 하나의 비유 같은 것을 만든다.
- 에피소드별 시퀀스 : 어떤 중요한 기간에 걸쳐 일어나는 하나의 변화 과정이 몇 가지 특징적인 숏들로 생략된 채 나뉘어 나타나난다.
- 삽입 시퀀스 : 가령 전쟁 같은 동일한 질서의 사건을 나타내는 몇몇 숏들의 몽타쥬
① 시퀀스들의 수와 지속 시간 : 영화 전체나 몇 부분이 잘게 분할된 것과 별로 나뉘어 있지 않은 것
② 시퀀스들의 연결 : 빠른가, 느린가. 컷에 의하는가. 수사적 구별(오버랩, 음악과 소리에 의한 연결 등)을 쓰는가. 연속적인가, 아닌가.
③ 영화 내적, 시퀀스 내적 리듬 : 빠른가, 느린가. 딱딱한가, 부드러운가. 연속되어 있는가, 아닌가. 등등
3) 시점 내지 듣기의 중심
- 시점의 세 방식
① 전적으로 ‘시각적’인 의미에서의 시점 - 보이는 것을 어디로부터 보는가? 영상은 어디서 찍히는가? 카메라는 어디에 놓는가?
② 서사적 의미에서의 시점 : 누가 이야기를 하는가? 누구의 시점에서 이야기되는가? 이 시점을 포착될 수 있는가, 없는가?
③ 이데올로기적 의미에서의 시점 : 인물들이나 이야기되는 스토리에 대한 영화(작가)의 시점은 어떠한가? 그것이 어떤 방식으로 나타나는가?
